Pedro Nuño de la Rosa y Amores

Si el siglo XX ha sido "el impacto de lo nuevo" hasta acuñar esa frase como portada de algún tratado-manual de Arte Contemporáneo, el XXI será el del desa­rrollo empírico de enunciados que apenas quedaron en manifiestos teóricos y en muchas obras ya carismáticas que deben más a la casualidad, a lo accidental de una intuición genial (y por tanto individualizada), y al deseo edípico de los creado­res plásticos por disparar a matar contra la cultura de la que provenían, que a la simbiosis hauseriana del artista y su tiempo sucediéndose como canon escolásti­co de la representación utilizable hasta que las primeras vanguardias empezaron a contestar al Renacimiento y al acomodo secuencial del Arte confiscado por las Academias.

Alfonso Sánchez Luna es un bachiller europeo que se forma en la universidad americana, concretamente en la Costa Oeste, tan ajena a los protocolos de sus paisanos yanquis obsesionados por independizarse de un Arte heredado como lastre histórico de la vieja Europa. El contraste cultural que muchos definirían como mestizaje, otros como contaminación y yo prefiero denominar síntesis invertida, no pudo ser mejor para él. Porque Alfonso ha sabido consensuar dos "maneras" "de lo viejo y de lo nuevo" en el espacio común de la técnica seriada: grabado, lito, serigrafía etc., pero entendiendo la reproducción no como la popularización y aba­ratamiento de iconos artísticos accesibles a todos, cual soñaron los teóricos mar­xistas incluido Benjamín, sino como una inversión del proceso creativo donde la reutilización de esos múltiples ensayos que antes llevaban a la prueba de autor y de ahí a la réplica de lo idéntico, en resoluciones que nunca pasaron de mejorar en lo posible un Arte menor (artesanal) y condicionado por las propias limitaciones de su facturación y mimesis del Arte mayor, ahora conducen a una fusión de técnicas que confluyen en esta muestra para cambiar representación por presencias. Dicho de otro modo, Sánchez Luna invierte los términos creando a partir de esa Artis Combinatoria, tanto en procedimientos como en ideogramas al servicio de una conclusión digamos que única, y al estilo de lo que Warhol entendía como super­posiciones variables cuando actuaba sobre serigrafías, carteles o cualquier superficie ya reproducida en seriación "pop-ular" y fáctica hasta la saciedad, contras­tándolas con el golpe de efecto e impronta del artista único y que, precisamente por ello, alteraba su categorización en otra vuelta de la tuerca al urinario de Duchamp.

Ahora estamos ante una especulación que se aleja de la banalización popera para reflexionar sobre enunciados orientalistas acerca del signo y la mancha con­trolada como códigos no-figurativos a los que últimamente añade algún elemento reconocible como contraste, que busca aunar las consecuencias de la abstracción lírica, y que profundiza en la investigación en el soporte-superficie, con la percep­ción simbólica de la pintura. Todo lo cual, y como decíamos al principio no es sino el desarrollo consciente de un especial concepto de entender el Arte, y que anuda tantos cabos sueltos dejados en el siglo inmediato, como elabora un metalengua­je plástico perfectamente controlado para el que se requiere tanto un conocimien­to desinhibido donde las técnicas de reproducción no son causa-efecto, sino efec­tos que buscan una nueva causa, y, además incluye la desfragmentación de la obra para que el resultado final de eso que apuntábamos como Artis Combinatoria se produzca en la propia reflexión de un espectador libre de cargas y de perjuicios de manual.

Pedro Nuño de la Rosa y Amores